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所以可以说在中华民族的统一体之中存在着多层次的多元格局，各个层次关系又存在着分分合合的动态和分而未裂、融而未合的多种情状。”
[7]按照费孝通先生提出的民族的三个层次来看，今天的民族舞蹈建立在第二层，其上有中华民族，其下还有更低一层的民族集团，基于中间位置的民族并非同质化概念，也应该不能概括出一个统一的舞蹈风格特征。
同时民族概念不仅包含文化，还体现了权利关系，透显着政治诉求，涵盖了多重所指，依据历史场景而变化，这自然也会体现在各族群的舞蹈之中，白马人舞蹈就是一个很好的例证。
由此，以中间层的民族为单位，总结出这个民族的个性特征存在一定弊端。
而当这些舞蹈从民间进入课堂，并被定格为这一民族的舞蹈风格时，民族的概念就被舞蹈工作者完全“坐实”
，成为一个本质化、固定化的具体实在。
在现实中，民族的形成与历史发展是个动态的过程，民族舞蹈受到因民族间互动交往而带来文化互动的影响，不仅常会出现“你中有我”
、“和而不同”
的舞蹈现象，而且并不是都有清晰的族际划分。
例如，拉手围圈的“火圈舞”
不仅存在于藏族，还存在于羌、彝、普米等民族中，但左旋顺时针的绕行方式与右脚开始的身体表述又在言说白马人独特的自我个性。
“火圈舞”
不仅与羌族的“萨朗”
、彝族的“打跳”
有所不同，还与藏族的锅庄存在很大区别，同时“火圈舞”
的体态与动律也很难被今天所说的藏族舞的风格韵律所代替。
那么再来看民族舞蹈中所强调的风格，则实际是为了区别于其他民族的舞蹈，在原有舞蹈形态基础上抽象的结果，是艺术家的主动选择与提炼，而在这之上的教学组合和舞台作品是提炼后的二次升华。
那么，我们所说的某个民族的舞蹈风格在某种程度上是被建构出来的，带有时代烙印和个体的选择，若将其本质化地还原到“民族”
本身，则是一种误读与误导，不利于民族舞蹈的创作与研究。
其实民族舞蹈是一个抽象的概念，民族舞蹈中以“族”
为单位，更倾向于把一个民族同质化抽象与提炼成一种风格，而这一抽象是站在“一体”
的中华民族概念之下，以差异性为前提，按照结构性互补的原则来提炼，即藏族舞的出现是因为有汉族舞、蒙古族舞、傣族舞，“藏族舞被列入大学教材是因为其律动能够解决学生膝关节运动”
[8]。
而白马人的舞蹈虽然并没有被上升到民族范畴的高度，但它却是真实地存在于人们的生活中。
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