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1978年联合国在北京召开“亚洲舞蹈讨论会”
，土耳其代表阿赫迈德·查克尔说：“我有一点看法，我认为民间舞蹈与一些编导利用民间舞蹈素材编出来的创作舞蹈是两码事，因为民间舞蹈不是为了给观众看的，而是人民自己跳的，舞台上表演的创作舞蹈恰恰是给观众看的，不是人民自己的东西，不能称作民间舞蹈，这个问题要分清。
我们应该保护真正的民间舞蹈的纯洁性。”
[13]罗雄言先生也认为“许多人把两种不同形态、不同范畴的舞蹈统称为民间舞是不恰当的。
民间舞蹈是一个历史性的概念，而民间舞风格的创作舞是一个现实的概念，不应该混为一谈。”
[14]“民间舞蹈是流传于人民群众间自娱自乐的舞蹈，民间舞则是被提炼加工进入课堂与舞台的创作舞。”
[15]以一字之差来辨别两种舞蹈属性实则无奈之举，是学者应对中国特殊复杂的民间舞现象的一种策略。
为了区别与明确第三层的民间舞，后来出现了“学院派民间舞”
、“中国民族民间舞”
、“中华民族民间舞”
[16]等概念，其中“中国民族民间舞”
被广泛地应用但引起的争论也最激烈。
有人说可用，有人说不可用，有人说民族与民间本属于不同分类体系，放在一起逻辑混乱，[17]有人说这一概念包含了少数民族的舞蹈加上汉族的民间舞蹈，[18]还有人说虽然混乱但已经约定俗成，[19]但实际上，这一称谓背后还蕴含着“多元一体格局”
的思考，[20]这个民族可谓是站在中华民族之民族的观念之上，是典范化的民族与民间，是民族—国家体系之下专业化的民族与民间，什么能够被吸收什么被挡在了外边，有一个标准，即体现中华民族的精神。
在“两类三层”
格局下，第一层与第三层虽然同属于民间舞但已经有了质的差别，后者是对前者动态风格的提炼加工，举一反三地“重构”
出一种具有典范意义的“宏观民间舞”
。
同时，前者是后者的源泉，是后者足以保持其“民间”
属性的基础。
在第三层的舞蹈实践中，大多数的学者认为，“研究民族民间舞，从理论到实践，必须从‘本质’出发到现象，再从现象出发回归‘本质’，这样才能良性循环。
因此，我们必须再次回到民间去，进行实地研究（田野作业），使‘广场’民间舞——‘教室’民间舞——‘剧场’（创作）民间舞的逻辑递进关系成为一条可持续发展的线；使‘一条线’和‘三个空间’循环往复的轨迹真正的良性畅通”
[21]。
遵循着民间—教室—舞台的前进轨迹培养了一批批职业民间舞者，创作了一部部优秀的民间舞作品，而这些都是在第三层次上的实践活动。
虽然“两类三层”
很好地概括了今天中国民间舞蹈的发展结构，但当回到“民间舞蹈”
的原初意义，再与其相对照时，第一层的民间舞与第三层的民间舞从实践主体到形式内容已然不处于一个社会空间之下了，从社会学意义上来讲“学院派”
民族民间舞≠民间舞。
为了保持民间属性，“学院派”
民族民间舞需要返回民间，挖掘、整理、提炼、升华，“田野经验”
也成为必不可少的经历与体验被一再强调。
但是需要看到的是，这时所谓的“民间”
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