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《斗鸡》是讲故事。
讲一个汴京人倪清本以玩斗鸡作为人生的八九十年际遇。
在创作之初，存在阎连科心里的不再是一个理念，而是一个人的行状。
这种出发点的改变，使他有了一次蜕变。
这之后，他便领悟出菲力普、于洛、葛朗台、于连·索黑尔、卡拉玛佐夫兄弟、冉阿让给巴尔扎克、司汤达、陀思妥耶夫斯基、雨果带来光荣的秘诀的一部分。
在《斗鸡》中，一切属于理性的东西都退了幕后，他来不及搭置一个舞台，无法贯注一种哲学高度的观念，没能从容地选择一种文体，就让倪清本为我们表演了一生。
当《斗鸡》付梓刊印后，一切评判都与它无补了。
现在让我们感兴趣的，是作者显示出的善于表现生活完整性的能力。
这在近几年的青年作家身上很少见。
能在一两个人物身上，简单而且重复的事件之中，一方小到不能再小的圈子里面，按照自己的意志摄取住生活本身，并把它固定下来，就是一种值得称道的才华。
这要比把才情用于把文学当作符号，作出一串文字堆积，洋洋得意地把20世纪以来发明的新手法把玩于股掌之间，更加重要。
很显然，阎连科没有给倪清本选择更大的空间，他关心的只是倪清本怎样迷恋斗鸡，以至社会变更都无法从骨子上改变他这个故事。
这到底重要不重要？他生活的时期，有过消灭皇帝的革命，有过上千万人为了独立和自由的牺牲，有过意识形态领域的大换血，阎连科为什么要选择倪清本？这仅仅是表明作者对所谓中间人物秋波频送吗？然而，在倪清本身上，却反映出了一个生动的中原的典型，没有群体的绝望，只有个体的挫折；没有群体的希求，只有个体欲望的燃烧。
通过他，我们可以拥有打开中国生活中许多现象之谜的钥匙。
同时，也使《斗鸡》拥有了比许多直接描述重大社会事件的小说更加深刻的意义。
我们不能忘记，在很大程度上，我们是通过屈原的放逐，荣国府碗儿碟儿的事件了解中国，通过拉斯蒂尼们了解法国，认识了奥涅金、毕巧林、奥勃罗莫夫才认识俄国的。
我们的任务不是评价《斗鸡》的得失，详尽的剖析这里只能割舍。
我们在阎连科身上发现了一种比成了名的作家身上更为重要的东西，这就是中外文学传统的复活。
他没有张扬什么口号，一切都在悄无声息中显示出来了。
在当今中国文坛，在这一点上，阎连科或许不是第一人，他被我们看重，是因为他在这一点上的九死不悔。
李小渭更是个不见经传的人物，长久地蜇居西藏的一间散发着霉气的斗室之中。
职业也是军人，现在不是了。
西南有位作家对他的脱离军界这么评价道：“走了不足惜，在军队，总是一个倒下，千百个站起来，再说他是咎由自取，更不足惜。”
我们觉得，强调出他的微不足道是必要的。
他的小人物特性，那位职业作家界定得很准确。
卡内蒂的《卡夫卡情书研究》的台湾版复印本，曾披露这样两件事：一是卡夫卡在身上污垢斑驳时，也绝不愿去公共浴池洗澡，因为他总觉着自己的身体不如同类那般茁壮；一是婚姻的一再受阻导致他对整个生活失去信心，这种情绪愈积愈浓，终究形成了一种浓得无力解开的自卑情结。
大家都知道，卡夫卡一生都以小职员作为职业的。
我们认同卡内蒂的分析，由此我们更加理解了卡夫卡为什么要写《城堡》和《变形记》。
他要以此来解无法解脱的自卑情结。
李小渭的情感及生活经历，在圣勃夫式的批评没有市场的中国，我们无权披露，那大抵是很凄恻的。
我们只好舍近求远地从他少有的几篇问世作品入手。
《绿色的喧哗》和《诺尔朗镇》，都是20世纪现代派作品杂交的产物。
以《诺尔朗镇》为例，叙述方式是福克纳的，文体是海明威的，情景是索尔·贝娄的，思想是加缪的，对事件的处理又是马尔克斯式的，人物的神秘性及作品呈现的淡淡宗教氛围是西藏的。
由此，李小渭的这个阶段所染指的文学家大抵可以显示出来。
如果他压在抽屉中的手稿能在1986年前后得以发表，他完全可能有余华、格非、残雪式的表演，以他的巨大的潜能，他完全有资格奢望这种光荣。
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