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以及稍后至20世纪30年代初次第涌现的戴望舒、艾青等为代表的“现代派”
，则表现了更为强劲的冲击力与陌生感，其普遍运用的隐喻与象征，感觉与暗示的手段，以及在诗意上的沉潜与复杂，都更准确地体现了现代诗的要求，因此也就更代表了新诗发展的前景。
从这个意义上说，鲁迅所开辟的诗歌写作传统，或许才是真正“正宗”
的。
虽然很久以来，人们将其当作“散文诗”
，而狭隘和矮化了它的意义，但从大的方向看，鲁迅的诗才更接近于一种“真正的现代诗”
，其所包含的思想、思维方式和美学意味，才更能显示出新诗的未来前景。
换言之，鲁迅所开创的新诗的写法，对于新文学和新诗的贡献是最重要的。
从这个方向看，穆木天的重要性也同样得以凸显，他的出版于1923年的第一本诗集《旅心》，也因为初步包含了一些象征的因素，而在创造社的浪漫主义派别中具有了一些特立独行的意味。
当然，那时穆木天与北京师范大学之间尚未有什么交集。
之后在20世纪40年代赫然鹊起的“九叶”
之一郑敏也一样，她作为诗人诞生于西南联大的校园，昆明近郊的稻田边，与北京师范大学的距离也还显得过于遥迢；而远在西北就读于抗战时期西北联大的牛汉，那时在诗歌写作上还远未真正显露头角……种种迹象表明，在鲁迅之后，北京师范大学这座校园与新诗壮观的波澜之间，似乎只是一脉相牵，或只留了些许暗通款曲的因缘。
如此说来，“北师大诗群”
这样一个概念也就在“历史客观性”
上面临着检验。
一方面，她有着足以令人钦服的鲁迅传统，同时又似乎在很多年中略显沉寂和寥落。
五六十年代之后长期执教于北京师范大学的穆木天与郑敏，他们主要的写作和影响时期也不在此间。
此间出现的一些写作者，似乎又不能在整个的诗歌史中具有代表性。
因此，假如我们硬要赋予这一概念以一些“底气”
的话，那么将这段历史当作是一种漫长的前史，一种久远的酝酿，或许是更为得体和合适的。
但时光翻到了20世纪80年代之后，北师大人就再也没有错过时代的机缘。
1978年以后，牛汉的《半棵树》《华南虎》等作品都引发了巨大的反响，而执教师大且再度浮出的郑敏，也在随后被命名的“九叶诗人”
群中，显现了最为旺盛的持续创造力；20世纪80年代后期开始，稍晚半个代际的任洪渊也开始发力，他一方面创造了一种具有“现代玄学”
意味的诗体，同时更以特有的思想煽惑力，为一批喜爱诗歌写作的学生提供了兴趣成长的机遇；之后同在北京师范大学任教的蓝棣之，也作为诗歌研究家以鲜明风格影响了校园的诗歌氛围。
因了这些具体的影响，当然更多还是出于这一年代的大势，1984级和1985级两个年级中就出现了前所未有的诗歌写作热，涌现出了宋小贤、伊沙、徐江、侯马、桑克等一批诗人，这批人在20世纪90年代迅速成长起来，成为当代诗坛的一支新军。
尤其以伊沙为代表，他在1992——1993年的两期《非非》上刊出的《历史写不出我写》《中指朝天》两组诗，堪称是惊雷般振聋发聩的作品，对这个年代的文化氛围构成了犀利的冲击和颠覆、戏谑和解构的效果。
由此出发，“北师大诗群”
这一概念，似乎渐渐生成了一个雏形。
迄今为止，在当代中国的诗歌生态中，假如说存在着一个有机的“解构主义写作”
的派系的话，那么其肇始者应该是20世纪80年代中期的韩东和于坚。
但他们此期的作品，其解构效能基本上还处在观念阶段，语言层面上的解构性还未真正生成。
无论是韩东的《有关大雁塔》《你见过大海》还是于坚的《尚义街六号》、李亚伟的《中文系》，这些作品虽已高度经典化，但细审之，还远未在文本层面上形成真正的戏谑性。
只有到了伊沙的《梅花，一首失败的抒情诗》《事实上》《车过黄河》《结结巴巴》《诺贝尔奖，永恒的答谢词》一类作品出现，在诗歌写作的主题与话语类型上、在词语与美学上，才产生出真正的解构力量。
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