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他的行草书也与众不同，特别是他信手挥洒的作品更见味道，既非帖学派的婉媚，又无碑学派的生硬，比他的魏楷书更为灵动婉美，意态翩翩，可谓之百炼钢化为绕指柔，被称为魏体行书（83）。
赵之谦之后于后世有影响的书家尚有吴昌硕、沈曾植、康有为等。
吴昌硕（1844—1927），原名俊，又名俊卿，字苍石、昌石等，清末民初一位集诗、书、画、印诸艺于一身的大师。
他的篆书初学杨沂孙，后直接取法秦汉刻石，特别钟情于石鼓文，他的大篆写得老辣、豪迈，非常霸气。
线条圆健沉实又具有残破感，金石味极浓，又加之结体欹侧参差，使原本属于静态的篆书显得气势飞动、变幻莫测，具有前所未有的节奏感（84）。
吴昌硕在这方面的修养和功力也影响、陶铸了他的楷、行、草、隶诸体及其绘画的线条和意韵。
陈振濂先生认为他的书法格调已与传统文人士大夫的阴柔、文雅、含蓄不同，而是强调雄浑刚健的阳刚之气，其艺术观念已经接近现代人，非常重视视觉效果，具有明显的创作意识和表现意识，并且其作品在视觉形式上和内在意蕴上都很完美。
沈曾植（1850—1922），字子培，号乙盦，晚号寐叟，浙江嘉兴人，清末民初的一代硕儒。
在清朝为官时，思想务实，后因刚正不阿得罪权贵而告归，并在辛亥革命之后深感与民国新思想格格不入，开始将大部分精力倾注于书法。
他对书法的一大贡献是将难于连贯的魏碑方笔与行草书结合起来，形成他与众不同的“生拙”
风格，线条斩截果断，锐而不峭，厚而不滞，使方笔这种属于静态样式的魏碑笔画一易而为具有动态的行草样式。
因而他的北碑式行草既不同于赵之谦的圆熟，更无张裕钊的生硬，而是“工处在拙，妙处在生，胜人处在不稳”
。
康有为（1858—1927），原名祖诒，字广厦，号长素，广东南海人。
清末“戊戌变法”
“百日维新”
的领袖人物。
在书学上主张尊碑卑唐，著有《广艺舟双楫》一书专门论述其主张，说法相当偏激，然而他本人的艺术实践并不偏颇。
实质上，他并不单向取法，又受伊秉绶行书的影响，他的行书写得气势开张、宽博舒展、线条圆浑，富有节奏感，显得恣肆雄放。
他在《广艺舟双楫》中首次使用“碑学”
“帖学”
的说法，使“碑学”
的地位得到确立并影响至今。
纵观整个清代，“碑学”
的兴起使得书学从此走向多元化，为后世书家开拓了更宽广的创新之路，提供了更多的参照和启发，影响可谓深远。
[1]参见张光宾：《中华书法史》，见金开诚、王岳川主编：《中国书法文化大观》，14页，北京，北京大学出版社，1995。
[2]所谓蔡伦造纸是蔡伦改造、改进造纸术，真正意义上的纸在西汉已出现了，如灞桥纸，而蔡伦是东汉的。
[3]也有说“三沈”
的，即沈度、沈粲和沈周。
然沈度殁时，沈周才七岁，即沈度兄弟乃明初书家，沈周却是明中期书家。
[4]所谓牵连入“逆案”
，指的是张瑞图为魏忠贤写生祠碑一事，但据《书谱》杂志所载“台北故宫博物院”
何炎泉《张瑞图之历史形象与书史地位》一文考证，实属冤案。
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