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也就是民族舞蹈教学与创作中强调的“风格”
，朴永光教授在《舞蹈的民族风格与地域风格》一文中提出“一个民族的舞蹈风格特征是指该民族舞蹈在形式和内容上较之其他民族所具有的个性风格特征，如朝鲜族舞蹈横向曲、圆，纵向拧、倾的姿态，傣族舞蹈三道弯的体态与膝部屈伸的动律等。
（它们）受到生存环境、生产方式、意识形态和民族性格的制约……一个民族的舞蹈风格对同一民族居于不同地域的舞蹈风格而言是同质的，但这个同质性是相对于其他民族舞蹈风格而言的”
[16]。
一般认为，民族舞蹈风格的形成与民族文化息息相关，因为不同民族间文化各异，所以民族舞蹈呈现出不同的舞蹈风格，同时也因为一个民族具有共同的文化，舞蹈研究与创作中一个民族也常被当作一个单位，在此基础上，也为一个民族能够抽离出一种风格提供了理论支撑。
但是对于白马人这样一个充满了争议的族群，一个具有文化交错、多元和杂糅特点的族群，则很难解释。
建立在这一理论基础上的对民族舞蹈的认知与实践只是把舞蹈作为族群既定的一种文化事项予以静态阐释，而缺乏把舞蹈放在一个互动的过程中进行研究。
由此从白马人的舞蹈实践中引发思考，我们所研究的民族是否就是一个既定的事实，他们的舞蹈形态是否就是一个固定的不变的结果？
后来有关族群研究理论的发展为对民族舞蹈的认识带来反思。
利奇在《缅甸高地诸政治体系》一书有关克青人的讨论中对“文化说”
提出质疑，“（族群意识）是应该按照人类学家可观察到的现象作为分析基础，还是应该以主位认识来分析？”
在他看来，社会群体实际上是人们在主观辨认过程中形成的，它与旁观者能够观察到的客观文化差别没有什么必然联系。
然而对于这些生活在藏彝走廊北端的白马人来说，起初被识别为藏族，在其后的族属争论中，各方学者主要通过对族群历史与文化事项的解释来阐明自己的观点，整个争论成为一种对文化特质的罗列。
但是由于白马人所处环境的独特性与历史变迁的复杂性，这一争论也没有产生结果，而白马人在这一争论中有些不知所措，同时他们自我的分类与认知却被忽视。
弗雷德里克·巴斯（FredrikBarth）在《族群与边界》中对“文化说”
有了更彻底的批判，认为这种观点无视当地人自身的分类，族群不是一种文化承载和区分的单位，而是一种社会组织。
这个观点改变了对族群这一概念的认知，即族群并不是在地域、经济和社会上隔绝状态下形成的文化承载和区分单位，而是一种人们在社会交往互动中生成的社会关系或组织。
[17]巴特并没有用“历史主义”
或者“还原论”
的观点，而是从族群的结构性差异和由此产生的族群边界来解释族群，他认为族群研究的重点是在族群边界的保持而不是族群的已有的文化特质和历史。
在巴特看来，“许多民族志材料表明，族群之间的密切接触，并不意味着接触某一方或者双方互化和消亡，相反，他们仍然会顽强地存在，有时甚至产生比过去更加强烈的族群意识。
两个或者多个族群在接触中继续保持各自的独立存在，它们有各自的准则和标记，与此同时也存在着与之相应的互动结构，这个互动结构使文化差异得到保持”
[18]。
巴斯的这一理论在后来也受到批评，因为这其中把“族界”
当成了一种既定的、一成不变的界限，忽视了因权利、利益而导致的族群界限的变化，同时也忽视了情感象征对维系族群的意义，因为“族群认同产生于传统和表达，它涉及神话、宗教、信仰、仪式、民间历史、民间文学和艺术。
这些文化表达和族群认同的符号形式，为族群关系赋予了意义”
[19]。
后来出现的“原生论”
和“工具论”
是边界理论的补充，格尔茨是前者的代表，他把族群问题当作一种原生情感（primordialses）问题。
在他看来，在血缘、语言、习俗等方面的一致性中，蕴含着一种自在自束、难以名状、有时是难以抗拒的强制力，是由那种起因于原生纽带本身，但难以解释清楚的绝对意义（absoluteimport）决定的，这些情感则更多地源于某种自然的或“精神上”
的同源关系（affinity），而不是源于社会互动。
工具论则认为族群认同生成于权力对峙中。
族籍不过是一种人们为追逐集体利益而操弄的工具，只要能够增进利益，族群纽带就会有巨大的感召力。
族籍并不是什么原生的、不可缺少的身份，在追逐、优化利益的过程中，跟随互动场景的变换，它事实上不时也被职业、阶级、乡籍、性别等身份替换，从而具有情景商榷性（situatioiable）。
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