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1906年，李叔同于东京组建春柳社。
春柳社对于实践这种新形式最为重要，其最成功的演出包括《黑奴吁天录》（1901年，改编自林纾译斯托夫人所著同名小说）和《茶花女》（改编自林纾译小仲马所著同名小说）。
不只是国外的题材被采用，中国的成功小说也被改编成剧本，比如李宝嘉的《官场现形记》。
春柳社多数成员于接下来的几年中陆续回国，在国内继续他们的工作。
1910年左右，一班演员于上海创办新舞台，旨在打破旧戏曲的形式，代之以新的戏剧结构。
但他们仍使用许多传统戏曲中的成分，以至于产生出某种特殊的混合形式。
清末所有戏剧活动的主旨都是政治的，旨在推翻满族统治或改革政治体制。
清朝灭亡后，上海仍是话剧的中心，话剧被称为“文明戏”
，即“西方戏剧”
，或被简单称为“新剧”
。
上海产生了最多的戏曲和演员团体，于娱乐之外，他们也关心在其看来亟待解决的时代问题，比如，传统家庭制度的改革以及女性的地位。
因为，至少多数人认为，旧的形式必将与旧的体制和旧的社会共同灭亡。
这样的看法或相似的看法由许多主张文学和文化革新的战士提出，比如周作人和傅斯年（1896—1950）。
[56]在文学讨论中，有特殊意义的一种观点认为在传统戏曲中只有圆满的结局，缺少如西方传统中的悲剧。
这一观点虽不完全准确，但就两方面而言是有道理的。
胡适所言“团圆迷信”
，其原因一方面在于观众希望看到好的结局，另一方面则主要在于中国传统观念中戏曲的仪式性质，在舞台上，秩序最终得以在一片混乱中被重新建立。
传统戏曲不是要反映生活，也不是要观众在观看过程中经历内在净化，从而改过自新，而是要通过舞台上的秩序重建肯定现行的道德准则。
将悲剧介绍到中国的有识者，旨在创造新的人和新的社会。
比如，剧作家熊佛西（1900—1965）就说：
是不是全国充满了冷气，阴气，霉气，一言以蔽之，乌烟瘴气？假如我们希望……一件能任人生出敬畏之感的事物在中国发现，那么我们就应该急起直追，赶快起来提倡悲剧的艺术！
全国伟大的诗人与艺术家啊，你们这会儿躲在哪里？你们生在今日的中国社会里不觉得冷吗？不觉得黑暗吗？果尔，你们为什么不起来燃点火焰？[57]
但文学革命之初的极端立场不久又趋于和缓。
在1924年，周作人便承认，未来合适的戏剧形式将有三种，即为少数有艺术趣味的人而设的纯粹新剧，为少数研究家而设的纯粹旧剧，以及为大多数观众而设的改良旧剧。
有关戏剧和舞台艺术改革的讨论所使用的论据比如要考虑中国所处的发展时期，也见于其他文学讨论中。
戏剧领域也争论这样的问题，即中国可否直接将西方戏剧拿来，这样是否等同于放弃了自己的身份。
由于没有合适的作品，当时的文人将希望暂时寄于翻译外国剧作上。
在所有西方剧作家中，易卜生在五四运动之初影响最大。
1918年，《新青年》出易卜生专号，刊载罗家伦（1897—1969）与胡适合译的《娜拉》以及《国民之敌》，胡适作《易卜生主义》为此专号的引子。
[58]其“易卜生主义”
指的是写实主义，也讨论女性在家庭与社会中的地位，但一般也指那些有唤醒作用的戏剧。
易卜生被认为是进步、自由、平等、美的和兼爱的作家，吸引胡适的是易卜生的社会思想，不是他的戏剧形式。
但不久也出现了批评五四运动中的文学革命的声音。
20世纪30年代初，对于白话文学的态度不再如1919年那般热烈。
许多文学批评家，尤其是瞿秋白，认为这种文学只面向资产阶级，他们转而要求面向民众的大众语。
的确，胡适所谓白话指的不是俚俗的语言，而是指已在明末的长篇小说中使用过的语言。
文学结社、文学讨论和文学批评
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